现代中国剪纸：追寻现代性、文化传统及女性解放

原标题:现代中国剪纸：追寻现代性、文化传统及女性解放

撰文：胡嘉明

姑娘小剪手中拿，煤油灯下剪窗花。 窗户阵地咱占领，资本主义扫出家。 姑娘小剪手中拿，煤油灯下剪窗花。 小剪剪碎旧世界，心中装着亚非拉。

——靳之林作于1976 年（张同道2009：38）

2004年夏季，我拜访了时年70岁的高凤莲—中国最著名的剪纸艺术家之一。她是个能干的农村妇女，担任过民兵连长、村妇女主任及党支部书记。从1980年代晚期高凤莲开始剪纸，她极具天分，常常把民俗知识、传说和地方故事融入作品中，很快就成为知名的剪纸艺术家。自1990年代中期起，她便常常出现在中国电视节目中，联合国教科文组织称其为艺术大师，她的作品被世界各地的博物馆收藏，有专题文章、作品集、回忆录以及个人网站介绍其生平与艺术作品。

高凤莲住在延安地区东部延川县白家塬村的一座山顶上。我从延川县出发，沿着黄土高原峭壁边的小路，骑摩托车大概一个小时才能到达。在高凤莲家的窑洞外有一大片土地，种满了苹果树、杏桃树、葡萄、番茄，还有陕北的主要农作物小米；她80岁的老伴正在照料心爱的骡子，在延安地区这种驮畜已因交通的改善而几乎销声匿迹。窑洞内，高凤莲在坑上摊开她的剪纸作品，娓娓道来每一件作品象征的意义：蛇或蝎子的图像，是让小孩子在端午节时挂在身上避邪用的；扫天状的纸人，是希望天晴；「莲生贵子」则是取「连生贵子」的谐音，也是祈求名利双收的意思。每次我都对这种图像化的双关语、谜题和象征意涵赞叹不已，剪纸艺术家会进一步向我解释这些图像如何跟农村的语言、生活及农民的渴望产生连结。而我每次拜访剪纸艺术家的家乡，都会对现代中国的文化、性别、历史与国家之间错综复杂的关系及其层层堆叠的历史意义多一点认识。

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延安时期的剪纸文化（1937–1947年）

1942年，毛泽东发表《在延安文艺座谈会上的讲话》（Mao1965），要求城市知识分子下乡去「观察、体验及研究」社会大众，「批判地吸收」西方的文艺作品。他提出，文学与艺术要能反映出人民群众的生活，并能在陕甘宁边区宣传中国共产党的理想和政策，而非为了满足那些资产阶级的志趣。在这样的背景之下，城市知识分子首先在延安地区开始学习剪纸。本节主要讨论由共产党资助出版、艾青和江丰编选的第一本剪纸作品集—《西北剪纸集》（1949年），这本书提供了非常重要的洞见，让我们一窥早期共产党知识分子如何理解延安地区的民间文化形式，并持续影响毛泽东时代及之后的年代。

艾青是著名的诗人，江丰是版画家，两人都是共和国艺术领域的权威，也都曾前往延安地区参与左翼美术运动，1949年后在共产党政府成立的艺术学院担任重要职务。在延安时期，艾青是华北联合大学文艺学院的副院长，该校位于今天的河北省内；江丰则是延安鲁迅文艺学院（简称「鲁艺」）的讲师。

为响应毛泽东的号召，艾青和江丰跟着其他来自城市的作家和艺术家，如古元、力群等，一起离开学院去学习大众文化，如剪纸、年画以及各种民间文学和歌曲。他们的任务是创造出一种社会主义文化形式，能够吸收当地文化资源，剔除所有被视为迷信、封建的元素，同时又要能吸引边区广大的文盲群众。剪纸的线条鲜明，色彩亮丽，传达出一种乐观的情绪，因此与知识分子渴望呈现的边区在共产党统治下的和平、喜悦及丰饶的生活，不谋而合。

1944年，艺术家们把从各地搜集而来的剪纸凑在一起展览，编选为《西北剪纸集》。这本书可被视为一个关键文本，因为这是来自城市的共产党知识分子第一次在社会主义、现代和写实主义的框架下诠释剪纸的意义。

在《西北剪纸集》的序言里，艾青描述「下乡」的情形，他与木刻艺术家古元、刘建章一同来到边区的偏远城镇—盐池、定边、靖边。在那里，他们遇见了放牧人、蒙古人和一些住在乡间庄院的富裕人家。艾青看到这些人家里贴着剪纸，讨要了一些带走。他描述剪纸是「农村家庭的产物」，「没有印刷条件处所的艺术品」，出自一般人手中，「大多由家庭妇女完成」。他形容剪纸创作纯粹美丽，就像民歌般栩栩如生地呈现人民的感情、趣味和希望。艾青认为有些剪纸的确保留了一些封建迷信的元素，如龙、凤凰、八仙；还有些样式如「鹿御灵芝」、「猴子吃仙桃」等反映的是富裕人家的品味，缺乏农家风味。不过整体而言，剪纸算是「最健康，最纯朴的艺术」。艾青特别赞赏蒙古的骏马剪纸，靖边的骆驼剪纸，因为这些表现了农民仁慈、健康、喜悦的思想以及他们对于动物的情感。

《西北剪纸集》收录了100个花样，其中80个来自边区，包括不少传统样式如英雄、神明、护身符；其余20款由城市艺术家（包括古元、夏风、力群和张仃）结合木刻和剪纸的技艺创作出来。城市艺术家先用木刻的方法创造出一种基本图案，也就是将木刻图案印到纸上，再做成剪纸。这种揉杂的艺术形式称为「木刻窗花」，基本图案包括「民兵」、「播种」、「新婚」和「学习文化」；其中〈马上八路军〉与〈编织〉这两项作品，是李泉先在纸上拟好草稿，再由来自西北地区农村的年轻妇女牛桂英完成。这些新创的剪纸样式显示出知识分子对毛泽东文艺理论的回应，以及中国共产党在延安地区欲呈现的现代生活。艾青在序言最末评论道，「我们的美术家们应该更细心的研究『民间窗花』，研究它的由工具和材料所决定的特点，捉摸老百姓对待物体的淳朴的态度，去了解老百姓的趣味。根据这些再加以改造，迎来描写新的生活。」

简要而言，延安知识分子认为剪纸反映出「广大劳动人民的思想与情感」，「呈现农民对于物体的最直接的印象，同时保有物体的主要特色」。艾青的写实主义和对农村美学的推崇，需要放在更宽广的背景中来理解，应该从1940年代中国共产党意图创造「农村文艺」的脉络来看。相对于五四运动的知识分子认为农村艺术文化灰暗、贫瘠又落后，共产党知识分子试图通过民间文艺形式展现农村作为国家未来与希望的远大美景。因此，共产党知识分子对民间文化的重视，并不是为了找寻中国传统的精髓，因而在这条探索之路上他们必须要重新思考处理他们认为迷信又落后的民间习俗。此种探索通常只采用民间文化的形式，却剔除了其深刻的精神内容。他们真正寻找的是一种可能性，能走向社会主义文化未来的可能性，这也说明了为何他们必须除去剪纸中某些较为「传统」的图像和象征。矛盾由此而生：城市知识分子愈试图通过民间文化创造一种新的社会主义艺术形式，就愈抽离于民间文化的脉络、形式及内容。这种既要农村文化能「喜闻乐见」，却压抑其地方信仰知识的矛盾张力，一直到今天政府要挪用宣传民间文化习俗时依然是一个问题。

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1970年代末的剪纸